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Una delle cose migliori da fare in una pinacoteca è indubbiamente guardare i quadri.
La regola è guardare i quadri uno per uno, in fila.
National Gallery di Londra, la madre di tutte le pinacoteche. Immensa quanto tentacolare, ammaliatrice quanto a ingresso gratuito. Così seria e austera, essa non sorride mai, conscia com’è di custodire ciò che custodisce. Uno in teoria può entrarci cento volte al giorno, andando a vedere solo una tela per volta o magari, se ha tendenze monomaniacali, cento volte la stessa.
Cinque dipinti. Ne osserviamo cinque, tanto per cominciare.

Saluti alla signora
Ritratto di coppietta in un interno. Trattasi di Giovanni (forse) Arnolfini, membro di una famiglia di mercanti lucchesi trasferitasi a Bruges per motivi di lavoro, e della di lui moglie che, visti i tratti nordici del viso, il ricco mercante doveva aver conosciuto sul posto. Della signora non è dato sapere il nome di battesimo, anche perché non risulta che alcuno si sia mai dato pena di scoprirlo.
Alcuni studiosi pensano che i due si siano fatti ritrarre il giorno delle nozze, tant’è che il dipinto è anche conosciuto con il titolo “Il matrimonio degli Arnolfini”.
Ma andiamo: si è mai vista una giovane coppia di sposi con quella faccia lì già nel gran giorno? Risulta evidente che il dipinto è stato eseguito successivamente. Sarebbe come ipotizzare che la coppia è così triste perché è stata immortalata nel giorno della morte del gatto. Ipotesi altrettanto inverosimile, poiché i due possedevano un cane, il quale infatti se ne sta vivo e vegeto tra i loro piedi.
Cosa certa è che Van Eyck aveva una straordinaria capacità nel rendere i materiali: il pizzo sembra pizzo, il tessuto delle vesti tessuto, il legno legno, l’ottone è in tutto e per tutto ottone. Date un’occhiata alla credenza che si intravede alle spalle del sedicente Giovanni. Sopra di essa c’è della frutta, e si vede anche che è fresca, mentre sul fianco è mirabilmente intagliata una Santa Margherita, patrona delle partorienti.
Ciò porta a pensare che l’evidente prominenza del ventre della signora preannunci un lieto evento. Moltissimi critici però insistono per il no e sostengono che la panciona fosse dovuta a una moda dell’epoca. Sarà, ma non capiamo perché si sia sentita da tante parti la necessità di schierarsi contro l’ingrandimento della famiglia Arnolfini.
Nel dipinto c’è poi qualcosa che non si vede, ma che si percepisce in modo chiaro. Un senso di sacro e di eterno, che si unisce alle azioni del vivere e compenetra questa scena di vita quotidiana. Allora l’unica candela accesa nel lampadario che pende dal soffitto rappresenta il sempre vigile occhio di Dio, il cane diventa simbolo della fede e della fedeltà, il rosso richiama il colore del mantello di Cristo e della Passione. Tema che ritorna nella certosina decorazione dello specchio rotondo appeso sul muro in fondo.
Poi ci sono gli zoccoli. Quelli di lui, con una gotica e trendyssima punta, si vedono in basso a sinistra. Quelli di lei, rossi come il letto (pudicamente sistemato nell’angolo destro e quasi fuori scena e che ricorda più un altare che un’alcova), stanno dalla parte opposta della stanza, dalle parti dello specchio.
A quei tempi nel nord dell’Europa (così come oggi per i musulmani) era uso togliersi le scarpe nei luoghi sacri. E non è anche vero che di solito uno se le toglie nella propria stanza, prima di mettersi a letto? Sacro e profano insieme. E perché no?
Osserviamo ora lo specchio, dove si vedono i nostri due amici di spalle e, vicino alla porta che sta di fronte a loro, due personaggi, colti probabilmente nell’atto di uscire.
Forse uno di loro è proprio il nostro pittore, che ha deciso di ritrarre se stesso vicino alla propria firma, che sta sopra lo specchio (è una scritta in latino che recita “Jan van Eyck fu qui/1434”).
Il signor Arnolfini cosa fa con la mano destra alzata? Sta salutando non molto calorosamente il pittore (era troppo esoso?) oppure, sempre per tornare al sacro, lo benedice?
Visto che siete nel museo giusto, andate a dare un’occhiata al Cristo benedicente di Antonello da Messina e il sospetto verrà anche a voi.
(Jan van Eyck, Ritratto di Giovanni Arnolfini (?) e di sua moglie, 1434)


Giulio II la vendetta
Nell’intervallo tra la realizzazione di una Madonna con Bambino (e personaggi di contorno vari ed eventuali) e un’altra, Raffaello un giorno si decise finalmente a ritrarre un soggetto diverso, e in particolare Giulio II, papa combattente nonché lungimirante talent-scout, scopritore, oltre che di Raffaello medesimo, del genio di Michelangelo e di quello di Bramante.
Per quanto attiene all’attività bellica, il nostro Giulio era una specie di Rambo in lungo, di gran lunga più attivo in strategia che in sacrestia.
Qui Giulio è ritratto in tutta la modesta semplicità che gli era propria.
Lo vediamo assiso in una sedia che sembra un trono, la quale reca alle estremità superiori due grosse ghiande, simbolo dell’aristocraticissima famiglia romana dei della Rovere, cui il nostro apparteneva.
Raffinato abito bianco, mantella e berretta rosse ornate di pelliccia, il papa sfoggia cinque anelli decisamente appariscenti, e si può star certi che non erano gli unici che possedeva.
Un uomo potente, ecco l’immagine che suggeriscono i pretenziosi gadget.
Eppure egli non ci si pone di fronte in tutta la sua maestà, non sta cercando di intimorirci. Giulio è di tre quarti e non ci guarda nemmeno. Semmai si lascia spiare, facendosi cogliere in mezzo a una profonda riflessione.
Il grande miracolo non è che lui si lasci vedere (si è fatto dipingere apposta per questo), ma che, al di là della seta, delle pietre preziose e della pelliccia, ci sia dato di intravedere un’anima.
Del Giulio iracondo ed energico resta solo la barba, che egli si era fatta crescere non per desiderio di emulare quel santo eremita di Gerolamo, ma perché voleva autopunirsi per aver perso in guerra la città di Bologna, cosa che l’aveva seccato oltre ogni dire. Ma anche quella barba, attraverso la quale si data il quadro al 1511-1512 (periodo in cui il pontefice non si rasò), diventa, in quel volto, un segno di profondità e di esperienza.
L’anno seguente Giulio si tagliò la barba e passò a miglior vita.
Il soggetto, in quanto papa, è completamente immerso nei simboli del sacro, ma non sono essi che lo evocano, anzi. Essi restano lì, come segni di potere paradossalmente estranei.
Il sacro invece erompe inaspettato dagli occhi di quest’uomo navigato e potente, esattamente dove nessuno si aspetterebbe di trovarne traccia.
Forse fu proprio quella vecchia volpe di Giulio a volersi consegnare in questo modo ai posteri. Con la comprensibile complicità di Raffaello, ovviamente. Chi, avendo un grande talento, dipingerebbe colui che l’ha riconosciuto con uno sguardo poco intelligente?
(Raffaello, Papa Giulio II, 1511-12)


Maddalena d’argento
Ma chi è questa strana donna che si volta a guardarci?
Maria Maddalena, non mi dire.
Non dovrebbe avere lunghi capelli corvini e indossare gioielli? Non dovrebbe avere il solito abito rosso, l’aria un po’ scarmigliata e il tipico aspetto di una prostituta redenta con aspirazioni mistiche?
Maddalena è appena uscita dal Sepolcro di Gesù, la cui buia struttura si vede sulla destra (è un edificio in mattoni e non una caverna di pietra, ma si sa che i pittori hanno sempre avuto il vizio di ambientare a proprio gusto le vicende che raccontano).
L’ha trovato vuoto, come vuole la tradizione, o la fede. Nel caso di Maddalena deve trattarsi della fede. Maddalena si è appena voltata e ci osserva con occhi sornioni. Ci sta invitando ad andare con lei in cerca dello scomparso. A guardarla bene si comprende che lei ci scommetterebbe, sul fatto che è risorto.
Lei, che era stata l’ultima a vedere Cristo quando aveva cosparso il suo cadavere di balsami prima della sepoltura, sarà di qui a poco la prima a vederlo di nuovo vivo e vegeto.
Il racconto evangelico vuole che Maddalena, quando lo incontra, non lo riconosca e che lo scambi per un giardiniere. Ma questa Maddalena, con questo sguardo così acuto, non si sbaglierà. Riconoscerà il Maestro, quando, tra pochi minuti, lo vedrà.
In questa donna, appena uscita da una tomba sinistramente vuota, non ci sono sconcerto né timore. Sta andando sicura verso una straordinaria e incredibile scoperta. Non c’è da stupirsi.
Maddalena, ex-prostituta, già oggetto di uso quotidiano, è diventata una creatura di luce, come dimostra il suo mantello reso argenteo dai raggi della luna.
Posta com’è tra la cupa isola-cimitero di san Michele, dove con tutta probabilità Savoldo ha ambientato la scena, e la splendente Venezia, patria elettiva del pittore, ondeggia tra la terra e il cielo. Tra il buio del sepolcro alla sua destra e la luce dell’alba alla sua sinistra.
(Gian Girolamo Savoldo, Santa Maria Maddalena si reca al Sepolcro, 1530 circa)


Perdere la testa
C’è un uomo inginocchiato che tiene in mano una croce. È San Giovanni Battista, che di qui a poco sarà San Giovanni Decollato. Alla sua destra il boia sta per colpire. Ha addirittura ha fatto un mezzo avvitamento per dare più forza al colpo. Alla sua sinistra sono quei simpaticoni di Erode e Salomè, che non sembrano affatto turbati dalla tragedia che si consuma sotto i loro occhi indifferenti.
Quasi nascosta nei colori dello sfondo una figura disperata, che si copre la faccia con le mani per non vedere. È la madre di Giovanni?
La storia è nota. Salomè è una conturbante danzatrice. Erode, re di Israele, rapito dalla sua bravura, dopo un’esibizione le dice che esaudirà un suo desiderio, qualsiasi esso sia. La ragazza, spinta dalla madre, per motivi non meglio identificati che si avvicinano alla pura cattiveria, pretende la testa di San Giovanni su un piatto d’argento.
Qui è immortalato ciò che accade tra l’espressione del desiderio e la sua realizzazione.
Niente di più mistico che decapitare un martire. Niente di più tangibile e reale di una spada e di fasci di muscoli tesi per darle la forza di tagliare netto.
La scena, statica e cruda, è movimentata dall’energia del boia e portata su un piano spirituale dall’esile, ma splendente croce, che rischiara il torso nudo e carnale della vittima sacrificale.
Il contrasto tra profano e sacro in questo caso si esprime magistralmente nel colore. Infatti, il bianco dell’abito di Salomè è solo colore, mentre la pelle di Giovanni è luce.
Salomè ha le sembianze della Principessa Cantacuzena, moglie del pittore, mentre in Erode si riconosce lo scrittore Anatole France.
(Pierre-Cécile Puvis de Chavannes, Decollazione di San Giovanni Battista, 1869)


Ma Van Gogh fumava?
Sedia qualunque su pavimento qualunque, presumibilmente in cotto. Pezzo di porta azzurra e di parete celestino pallido. La sedia è di legno e paglia e non assomiglia per niente a quella su cui abbiamo visto seduto Giulio II. Sopra di essa, una pipa e uno scartoccio con il tabacco.
Nell’arte olandese del seicento, fumare la pipa era un atto simbolico di transitorietà, perché, come recitano i salmi, si dissolvono in fumo i giorni di un uomo. Il fumo cui essa rimanda è evanescente ma non trascurabile riferimento alla sfera di ciò che trascende il quotidiano delle nostre pareti domestiche e dei nostri oggetti. È una specie di fantasma, questo fumo, uno dei tanti che turbavano la mente del grande genio.
La sedia è vuota, e questo non è un buon segno, soprattutto visto che è stata dipinta da uno con i problemi mentali di Van Gogh. Vincent la realizzò proprio quando la sua convivenza con il pittore Paul Gaugin stava iniziando a diventare burrascosa.
Il titolo, La sedia di van Gogh, non è casuale. A parte che serve a comprendere che il dipinto ritrae effettivamente una sedia, è altresì utile per distinguere quest’ultima dalla sedia di Gaugin, opera dell’amico-nemico ora conservata ad Amsterdam. I due artisti si sarebbero separati di lì a poco e anche le due sedie sono ancora adesso lontane.
Distanti furono anche le scelte di Paul e Vincent. Il primo partì per Tahiti e passò il resto della vita a dipingere donne giovani e spensierate, mentre il secondo partì per l’ospedale psichiatrico e, prima di suicidarsi, fece il ritratto al suo analista.
(Vincent van Gogh, La sedia di Van Gogh, 1888)


Ecco, abbiamo spiato cinque tele. Che cosa abbiamo trovato? Qualcosa di sacro e qualcosa di profano? È più sorprendente trovare il sacro in una Maddalena e in una sedia o il profano in un papa e in un santo? O scoprire che esiste una forma di seduzione che inizia con gli occhi e approda allo spirito?
Usciamo? Andiamo a fare uno spuntino nel baretto del museo? Infiliamo due sterline nel vaso delle offerte al museo o facciamo finta di niente?
L’arte nasce come risposta alle domande o come invito a interrogare se stessi?

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